Componist en dirigent Bruno Maderna (1920-1973) vindt een goede oplossing voor de uitvoeringsproblemen van Amor de Don Perlimplin. Hij maakt er in 1961 een radio-opera van, een soort van hoorspel. Hij baseert zich daarbij op een Italiaanse vertaling van Vittorio Bodoni en kiest een radicale, muzikale vormgeving. Allereerst laat hij Don Perlimplin uitsluitend spreken via zijn fluit. Geen gesproken of gezongen teksten. Don Perlimplin komt uitsluitend op zijn fluit tot ons. Daarmee maakt Maderna het mysterie rond zijn persoon eerder groter dan kleiner. Wat drijft de vijftiger? Bijzonder is dat Maderna in zijn partituur Don Perlimplin de fluitist de opdracht geeft om de prosodie van de gesproken woorden van Lorca/Bodoni  te volgen. Twee jaar later zou Maderna in Hyperion (1964) ook een fluitist als belangrijkste protagonist opvoeren.

De muzikale vorm is bij Maderna net zo zeer een personage als de fysiek aanwezige zangers zelf. Zo wordt de schone Belisa een ‘madrigaal’. Zo ‘berooft’ Maderna de moeder van Belisa van al haar tekst en vat haar frases samen via een saxofoonkwartet. Verder hergebruikt Maderna in Don Perlimplin eerder gecomponeerd materiaal van zichzelf, zijn er bel canto en jazz-elementen te ontdekken en komen fragmenten uitDon Perlimplin ook later weer terug in Satyricon, Maderna’s laatste meesterwerk. Maderna’s belangstelling voor assemblage is in Don Perlimplin voor het eerst in volle glorie te zien en te horen.

De radio-opera van Maderna ligt aan de basis van de productie van KamerOperaProject en wordt in zijn geheel uitgevoerd. Ten opzichte van de opzet van Maderna worden de twee Kobolden of elfen die in de tweede scène van Lorca verschijnen, nader ingekleurd door hen veel meer tekst en muziek te gunnen dan bij Lorca en Maderna het geval is. Zij zijn gevat in twee hippe Italiaanse tv-presentatoren, waarvan de één vooral de platte, aardse geneugten vertegenwoordigt (Umberto) en de ander veel meer open staat voor transcendentale, hemelse genoegens (Gabrielle). Hun hedonistische dialectiek domineert de onderlinge conversatie van begin tot eind, waarbij Umberto over Gabrielle domineert bij aanvang en Gabrielle over Umberto tegen het einde van de voorstelling. Maar één ding blijft overeind: ze kunnen niet zonder elkaar.

Giovanni Bononcini (1670-1747) is slechts twintig jaar oud als hij in 1690 van de hertog van Modena de opdracht krijgt om een libretto van Ludovico Forni te toonzetten dat is gewijd aan het verhaal van Maria Magdalena. Bononcini is tot dat moment vooral bekend als een briljant cellist. Het oratorium La Maddalena a´piedi di Cristo  zou zijn eerste grotere werk worden en hem direct een grote internationale reputatie geven.

Maria Magdalena, de boetvaardige zondares uit het Lucasevangelie, geldt tijdens de zeventiende  eeuw als voorbeeld voor wie ernaar streeft om, in weerwil van alle wereldlijke verleidingen, het verlichte pad van de goddelijke rede te blijven zoeken en bewandelen. In het libretto van Ludovico Forni wordt Magdalena’s slaap steeds verstoord door een openlijke strijd tussen de personificaties van de aardse en de hemelse liefde. Magdalena twijfelt continu of ze moet kiezen voor amore terreno of amore celeste.

Bononcini wisselt opera-achtige elementen met een sterke dramatiek af met indringende, intieme lyriek. Typisch voor Bononcini is steeds zijn keuze voor een simpele, verfijnde muzikale vorm. De da capo aria´s zijn goed geproportioneerd en voelen aan als logisch en harmonisch gevolg van de recitatieven. In dit opzicht vormt zijn muzikale taal letterlijk een contrapunt met die van Bruno Maderna. In de dramatische aria´s komen beide muzikale werelden – hoe divers ook – toch ook dichter bij elkaar: chromatische ontwikkelingen, modulaties, knellende harmonieën zijn bij Bononcini heldere herkenningspunten voor momenten van grote spanning.

Het zijn de twee televisie-presentatoren en Belisa die de hoogtepunten uit Bononcini’s oratorium zingen. Belisa staat, naarmate het plot zich ontvouwt, steeds meer gelijk aan Maria Magdalena. TV-presentator Umberto staat voor amore terreno, Gabrielle voor amore celeste. De disproportioneel lange aria van Maria Magdalena waarmee het oratorium eindigt, Chi serva la beltà, vormt tevens het einde van de productie. Belisa stijgt ten hemel! De indringendheid van deze scène ligt in het cantilene karakter en de begeleiding door solocello. Giovanni Bononcini heeft tijdens de premiere van La Maddalena hoogstwaarschijnlijk deze begeleiding zelf ter hand genomen.

Giulio Questi (1924-) vroeg aan Bruno Maderna in 1966 de filmmuziek te componeren voor zijn buitengewoon merkwaardige film met de titel: ´de dood heeft een ei geproduceerd´. De film reflecteert kritisch over high-tech-bedrijven en hun leiding, in dit geval de bio-industrie, telt veel psychedelische effecten, laat een enigszins non-coherent plot zien en is daarmee een typisch product van de jaren ’60 van de vorige eeuw.

De film handelt over een talentvol koppel dat een high-tech kippenfokkerij bezit:  Anna (Gina Lollobrigida) and Marco (Jean-Louis Trintignant).  Het is echter bepaald geen goed huwelijk. Marco realiseert zijn bizarre sexuele fantasieën buiten het huwelijk. Anna concentreert zich op het bedrijf, is dominant en gaat voor puur financieel gewin, ook als dat over de grenzen van de (bio)ethiek heen gaat. Het stel krijgt bezoek van de instabiele en jonge Gabrielle, de zus van Anna, die op haar beurt een affaire krijgt met de jonge, verwende marketeer Modaini. Samen plannen ze een moord op Anna, opdat de lucratieve, ultramoderne fokkerij in hun handen komt en Marco achter de tralies verdwijnt.

De film is een hoogtepunt van ‘Giallo’(geel) in de Italiaanse cinema, genoemd naar de kleur van een bekende reeks van goedkope detectiveboekjes van voor de Tweede Wereldoorlog. Giallo is ‘weird’: enerzijds een soort van detectivefilm, anderzijds bizar, soms met een opera-achtige stilering en regie, vaak onnavolgbaar qua plot en motieven van de hoofdpersonen. Het geheime wapen? Freud. Giallo is de vergaarbak van verwarde, onbewuste driften: voyeurisme, sadomasochisme, fetisjisme en exhibitionisme. In zijn essentie is Giallo ook de stijl die bij de kern van het plot van Lorca’s Don Perlimplin past.

De film toont in zijn wijze van montage invloeden van Luis Buñuel and Michelangelo Antonioni. Robert Firsching: ´The bizarre, only semi-linear editing and trippy cinematographic techniques are artifacts of the psychedelic era and combine with the twisted story to make any Euro-cultist’s dreams come true. A film that defies easy categorization, it veers uneasily between giallo, drug film, and science-fiction, with heavy doses of romance and Antonioni-like weirdness.´

De muziek van Maderna is onconventioneel en wil in ieder geval één ding niet: een illustratie zijn bij de beelden. Een ijle viool, ruimtelijk gitaarspel, elektronische clusterklanken, een opgetogen, onverstaanbare stem en dit alles in verschillende combinaties. De meest ´toegankelijke´ muziek is een dolgedraaide Zuid- Amerikaanse dans. Is die te zien bij blije mensen op een feestje? Nee, bij de kippen op de boerderij: die zouden er harder van moeten gaan groeien …

In de operaproductie zijn fragmenten te zien uit de film, deels opnieuw gemonteerd. Voor alle scènes geldt dat de hoofdpersoon Marco overeenkomsten vertoont met Don Perlimplin, Anna met Marcolfa en Gabrielle met Belisa. De twee presentatoren kennen geen analogie met de filmkarakters. De casting hoeft niet helemaal op deze analogieën geënt te zijn, als maniertjes en gedrag maar wel zo hier en daar een parallel vertonen. Te overwegen valt de enscenering geheel in de stijl van de zestiger jaren vorm te geven, met in het decor elementen van een kippenboerderij en de kledingstijl in de buurt van die van Marco, Anna en Gabrielle uit de film.